嬗变与重建：中国现代主义诗歌发展历程

编者按  上世纪八十年代诞生了朦胧派诗歌，继朦胧派诗歌之后又诞生了 “第三代诗人”这一令人瞩目的诗歌运动，造就了一个诗歌群体，这是中国诗歌史上比较复杂和有着空前成果的诗歌群落。不久前，我们邀请到诗人晓川，为我们讲解《中国现代主义诗歌流派》，让如东文学爱好者对中国现代诗歌特别是第三代诗人及其诗歌流派的生成发展和演变，有一个全新的认识。本报根据晓川录音编辑了讲座概要，以飨读者。

晓川简介：1980年代开始诗歌写作，是中国前卫诗歌运动的优秀代表，对推动中国现代诗发展作出了贡献。作品散见全国重大诗刊，有诗作入选《21世纪中国文学大系·诗歌卷》《中国最佳诗歌》《诗刊五年诗选》等；1995年被《诗神》月刊授予“十佳诗人”称号；2017年被南京大学新诗研究所授予 “中国新归来诗人优秀诗人奖”。现在是著名民刊《先锋诗报》主编。

一、新文化运动之后中国现代主义诗歌艺术的滥觞

1.胡适及其“意象主义”诗派

胡适在新文化运动中所开创的“意象主义”诗派，是一个有理论、有创作的并为中国新诗作了奠基性贡献的流派。1917年，胡适的第一部白话文诗集《尝试集》出版，标志着新诗（现代诗）的诞生。同一时期，刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人等成为“意象主义”诗派的代表诗人。

胡适诗学致力于意象的构建与运用，主张以白话入诗，推崇朴实简约的诗风，追求诗体大解放与美国“意象派”诗人埃兹拉?庞德引领的意象派主张有诸多相似之处。

2.李金发与象征派

1925年，李金发出版了诗集《微雨》，接着又出版《为幸福而歌》、《食客与凶年》，象征派的诗便也出现在新诗的领域中。李金发（1900-1976），广东梅县人，曾留法学习雕塑。他深受波特莱尔等的影响，把象征派的诗歌表现方法引入新诗。朱自清曾解释：“象征派诗要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物的新关系，而且通过最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”

虽然没有一个以共同的杂志为中心的诗人群，与李金发诗风相近的诗人却不是少数的，如穆木天、冯乃超、王独清等就是。他们被称为“创造社最后送出的三位诗人”，作风上却更近于象征主义。胡也频早期的诗作也明显受到李金发诗风的影响。

3.戴望舒与“现代派”

这一时期影响较大的还有戴望舒为代表的“现代派”。“现代派”得名于《现代》杂志并因他们以“现代”为标榜。该刊编者施蛰存在《又关于本刊的诗》中说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。”他们的诗是李金发的象征派诗的发展。他们不赞同“新月派”格律诗主张，强调形式的自由，不讲究整齐和押韵，同时注重意象的显现，诗意朦胧、晦涩。《现代》另一个编者苏汶说：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗歌里泄露隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。”所以诗的“动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

4.“九叶诗派”

九叶诗派，又称九叶诗人，是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派，在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美，成员有辛笛、陈敬容、穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、杭约赫等，主要刊物有《诗创造》、《中国新诗》。

二、50、60年代以来中国现代主义诗歌的艰辛历程

1.潜流：“文革”时期的地下诗歌

“潜流”一词由我在1986年最先提出。它本是我创作的一篇小说的题目，后被我与曹晓东、周瓚等人使用为南通地区最早的地下诗歌社团与诗歌刊物的名称。

作为一个文学命名，“潜流”指称的是20世纪50年代以来的全部文学流派、文学社团或群体、文学沙龙及其文学创作。

作为一个文学史概念，新诗潮是指出现在20世纪60年代中期至20世纪80年代中期的中国诗坛的一股新的具有变革意义的诗歌潮流。它从孕育到勃兴、成熟直至衰落的发展历程。

从文学史序列上看，当代文学史似乎从“十七年文学”弹跳了“文革”十年这一大段空白地带而直接跨越到新时期文学。从时间上看，往往认为新诗潮开始于“朦胧诗”而结束于“第三代诗歌”。在概念上将“新诗潮”等同于“朦胧诗”。其实“朦胧诗”仅仅是新诗潮浮于地表的一个阶段而已，属于“可见区域”，而它长久的潜流时期却正存在于被称作文化废墟的“文革”之中，只不过属于“不可见区域”，即“文革地下诗歌”。“没能公开的诗歌创作，在当时并没有构成对公开的诗坛的强大冲击力；这种力量犹如地火，在当时尚处于积蓄之中”（洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》）。这是一段被湮灭了的诗歌历史。

⑴贵州“地下诗歌”群落

贵州“地下诗歌”群落最早可以追溯到20世纪50年代出现的以伍汶宪（诗人哑默的哥哥）、宋子荣、周泽先等为主要成员的“裴多菲俱乐部”式的文学艺术活动。

由于对英、俄两种语言的学习，伍汶宪很早就深受惠特曼、普希金两大诗人的影响，其诗作有明显的前现代主义的迹象。更重要的是，他的作品倾注着一种强烈的反叛情绪、对不羁灵魂的渴仰、对自由的向往。后被捕入狱，被迫放弃了文学创作。他们那一代人中有无数出类拔萃的英才，却是被整体湮灭的一代。

20世纪60、70年代，以黄翔、哑默、路茫等为代表的“地下诗歌”群落，他们在极其艰难的经济社会条件下进行现代诗创作，对政治、哲学和其他社会科学进行深入的研究。黄翔就此成为贵州新时期诗歌的主要引领。

(2)白洋淀诗歌群落

“文化大革命”中后期，以白洋淀为中心聚集了一批诗歌创作者，他们大多是下乡到此的知识青年，其创作形式以手抄形式流传。这些诗歌创作活动，对后来“新诗潮”的形成有着直接的影响与奠基作用。

白洋淀地处河北保定，离北京较近，是当年无数的知青下放点之一，因此白洋淀知青点中有相当数量的家庭背景优越能够接触到文学作品的高干子弟。他们自发地组织民间诗歌活动，逐渐形成了白洋淀诗群。他们在60年代末70年代初开始写诗，与当时的社会状况和自身处境有关。代表诗人有芒克、多多、根子、林莽、方含等。

2. “朦胧诗”的勃兴及其审美意义

“朦胧诗”兴起于20世纪70年代末80年代初，是随着“文革”之后中国文学的全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流，以诗人食指、方含、北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河、芒克、多多等先驱者为代表。同一时期的诗歌创作中表现出“朦胧诗”艺术倾向的重要诗人还包括梁小斌、徐敬亚、王小妮、骆耕野、王家新、孙武军、谢烨等。

诗歌史上任何一个新的诗歌流派或文艺思潮的出现，都是不以人的意志为转移的。归根结底，它是社会生活条件和诗人审美理想相结合的产物，它是诗人对社会有形无形的美学要求的呼应。肇始于1978年“真理标准问题的讨论”持续数年的思想解放运动，给予无数的青年诗人以巨大的探索热情，推动了整整一代人艺术感觉的觉醒。“重估一切价值”，这多么需要理论勇气。

以“朦胧诗”为代表的前现代主义诗歌的主要特征是：第一，在表现对象上体现为正值层面的对人性觉醒的张扬和人道主义忧患意识的广泛传播。第二，在精神意识上表现为公民的自决意识和原型化的集体无意识。认为诗是非常独特的领域，主张探索诗人潜意识的冲动；强调诗人对外在现实的主观驱使力，强调艺术创造者主体对客体的重新组合作用，它以内在精神为主要表现对象，主张“向人的内心世界进军”，建立独立自足的伦理价值体系。第三，在人格心理与社会心理上体现为理性与非理性、主观与客观、此在与彼在的和谐统一，主张实现自我价值和英雄主义精神的高蹈。第四，在审美原则和艺术表现方式上体现为崇高的审美与浪漫气质的优美和谐，在努力实现主观变形的内容与形式的关系上，认为形式与内容互为重要，重视表现和创造，在自我集成经验中突出理想主义色彩，总体表现为陌生化倾向和神性写作。第五，在语言构成和传达手段上体现为采用整体形象象征、逐步意象感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧，诗意隐约含蓄、富含寓意，主题多解多义等特征，使诗歌创作呈现出精致典雅而高贵的经典创作。

而“朦胧诗”诗歌理论的最大突破，就是诗歌人本主义的复归，这是对诗歌主体性的重新肯定。从他们走上诗坛第一天起，就努力地唤起了一代人的觉醒。而他们调整我们民族对诗的感受心理和鉴赏心理，改造中国诗人特别是年轻一代诗人气质的努力至今一刻也没有停止过。从这个意义上说，“朦胧诗”是永远不会“PASS”的。如果说上世纪30年代的“现代派”只是拿来了现代主义的外壳，那么北岛等人才第一次真正地从形式到内容完成了对现代主义诗歌的横向移植，并使现代主义诗歌第一次在诗歌创作中具有了主潮意义。

3.大实验时期：“第三代”诗人及其价值判断

“第三代”，也称新生代，一般地统称为后朦胧诗人，它指称的是“朦胧诗”之后出现的具有后现代主义倾向的诗歌流派、诗歌社团或群体。

“第三代”一词的“发明权”最初见诸1983年夏天成都几所高校的大学生诗人编印的一本《第三代》油印诗刊，其中有署名北望的一篇序言。1985年春，万夏、杨黎主编的《现代诗内部交流资料》设立“第三代诗会”栏目而第一次正式提出“第三代”的概念。与此同时批评界也从赞成和反对两个方面广泛使用“第三代”的概念。这个概念最初是从狭义的流派界定和广义的断代界定而混乱使用的，直到80年代末期至90年代初才较普遍地使用在断代上。故而，所谓的“第三代诗人”，大体存在着两种界定：其较普遍的是指诗人生成代际的划分，即文学断代的划分；也有较特别的单纯界定是指诗歌现象的划分，即文学流派的划分。就我本人而言，更倾向于生成代际的划分。“第一代”诗人一般是指五四新文化运动之后到“文化大革命”结束之前的老一代诗人，如胡适、郭沫若、李金发、戴望舒、闻一多、徐志摩、艾青、臧克家、郭小川、贺敬之、公刘等老一代诗人。这一代诗人的文化意识大体可以分为两种流向：一种是以胡适、李金发、戴望舒、徐志摩为代表的横向移植的象征派即现代主义流向；另一种是以郭沫若、艾青、臧克家等为代表的浪漫主义和现实主义流向，其革命的浪漫主义和现实主义的政治诗与民歌化诗风流向一直占据着建国前后的主潮地位。“第二代”诗人一般是指1978年思想解放运动之后新崛起的以“朦胧诗”为主的青年诗人群，如北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河等。其次是新的政治抒情诗人和西部诗派诗人及军旅诗人，由于“朦胧诗”给诗坛带来的全新的感觉和人们在思想解放运动中所表现出来的对新事物的渴求以及对它褒贬不一的激烈争议，以“朦胧诗”为代表的现代主义诗歌流向即成为“第二代”诗人中占主潮地位的诗歌流向，而且一直持续到20世纪80年代中期而经久不衰，并影响和引导了“第三代”诗人即后朦胧诗潮。“第三代”诗人主要是指1982年左右在朦胧后期由中国诗坛更年轻的一代在“打倒北岛”的呼声中逐步分化出来的、而在1986年“两报”大展中形成并登上诗歌舞台的后朦胧诗人群。

大约在1984年冬末春初之交，大学毕业后回南京的韩东四方联络原在校的诗友筹办《他们》，直到1985年初出刊（《他们》1—2期铅印，第3期开始电脑打印，共出版4期），主要由诗人韩东、于坚、丁当、小海、小君、王寅、吕德安、普珉、于小韦、陆忆敏、封新成、张枣、陈东东、任辉、海力洪以及写小说的马原、苏童等组成“他们”文学社。“创办《他们》时，我们并没有一个理论的发言。现在仍然如此”（韩东：《中国现代主义诗群大观》“他们”文学社艺术自释）。但在总体倾向上却相对一致的是：它既属于新古典主义诗歌流向，亦体现为较明显的客观主义写作。韩东的“诗到语言为止”的著名论断一度被认为是“他们”诗歌创作的较宽泛的审美准则。韩东后来对“他们”一词作出诠释时称，“他们”这个词透露出“那种被隔绝同时又相对立的情绪”（韩东：《〈他们〉，人和事》）。“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式。

“第三代诗人”是中国诗歌史上最庞大、最复杂、最空前的诗歌群体。尽管其旗帜各异、团体纷呈，但总体归属不外乎两大诗歌流向：一种是在杨炼等朦胧诗寻根诗潮影响下的新古典主义诗歌流向——包括以石光华、宋氏兄弟为代表的整体主义，以廖亦武为代表的新传统主义，前期万夏、欧阳江河等人的寻根史诗；80年代末期形成的以车前子、一村（路东）、周亚平、阿尔丁夫?翼人、晓川、岩鹰、黄梵为代表的唯文化诗潮。新古典主义不再像杨炼等人一味在历史与文化源头沉湎，而是以相对性思维方式，陈述繁复厚重的集体无意识与民族原动力，用简洁而又不失精致的意象去传达他们对外在世界的亲在体验以及对传统文化积淀的现代感悟。一种是在西方后现代主义影响下的客观主义流向——包括以李亚伟为代表的莽汉主义，以周伦佑、蓝马、杨黎为代表的非非主义，以韩东、于坚、丁当、小海、小君为代表的他们诗派。正是“第三代”诗歌的到来将中国诗歌的审美趣味提升到欧美二战后的水平。

三、现代主义诗歌在社会学与美学意义上的重建

1. 诗歌精神的含义

关于诗歌精神的含义，诗歌界并未有一个准确的界定。在这里我准备引用杨炼的定义：什么是诗歌精神？那就是：以“诗歌”一词命名的、持续激活诗人的精神。阿多尼斯在《谈诗歌》中开宗明义：“我的作品力求超越细节抵达整体，同时揭示有形与无形的事物。”在这里，阿多尼斯所要“揭示”的“无形的事物”就是我们通常所说的持续激活诗人本真生命的诗歌精神。

何谓“诗”，“诗”——“寺中之言”。布道者、天使、代上帝传言、宗教感等等，多么神圣的字眼。也许发明这个汉字的人，已经揭示了诗人的命运。

发生于1915年的新文化运动的本质是以陈独秀、胡适、鲁迅、蔡元培等为代表的先进知识分子高扬“民主”与“科学”大旗所进行的一次的思想启蒙运动，其矛头直指封建专制与旧的传统文化和道德观念体系。20世纪30年代初，中日民族矛盾上升，知识分子基于民族义愤，纷纷走向抗战的前线，救亡的使命逐渐代替了启蒙的使命。1949年以后，中国社会往往以政治正确的名义坚持蒙昧，同时启蒙的力量也在潜滋暗长。中国现代主义诗歌运动本身就肩负着“化大众”的历史使命。

文学有一种奇特的力量，它能把一个民族、一个时代的生活传达给世界，从而使人类历史少走弯路。人类唯一的拯救就在于每一个人都把每一件事当成自己的事。文学是人类所拥有的最为敏感、因而也是最易唤起共鸣的工具。文学的最高使命乃是救赎和创造奇迹，文学有帮助人类的力量，有看清人类真相的力量，诗人（作家）有责任在人们心灵内部培养出拥抱世界的激情，文学能够把浓缩的痛苦、经历和教训传达给世界，文学对世界负有特殊而神圣的使命。对当代生活的处理能力，是一些诗人区别于另一些诗人的重要标志。

2.诗歌的“间离性”与难度写作

现代主义诗歌的重建从审美意义上还应当提倡难度写作。所谓诗歌写作的难度应当包括：对绵延数千年历史中所形成的人类共同价值的提纯与传承；坚持对人类终极意义与终极价值的关怀和追问；不妥协地处理和干预当代生活；为当代诗歌提供新的审美准则与审美视角。

与难度写作相关的诗歌概念还有诗歌的“间离性”。所谓诗歌“间离性”，就是通过设法增加对艺术形式感受的难度，延长审美时间，克服诗歌写作的惯性，从而增强审美效度，并由此达成审美的“间离效果”。

“间离性”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“我们可以看到，动作一旦成为习惯性的便变成带有机械性了”（什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》）。这样，我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里。而“间离性”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的阅读体验。“间离性”并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒过来、感奋起来。

就写作的本质而言，简单只是相对的、暂时的、个别的，而坚涩凝滞才是绝对的、永恒的、普遍的。闻一多认为诗就是要“做”出来，这“做”即指艺术上的追求。他说：“自然的不都是美的；美不是现成的”，“没有选择便没有艺术”。艺术必须刻意追求，必须有“语不惊人死不休”的劲头。不是所有的分行文字都是诗。诗人应当遵循“美的规律”，在方法与技巧上进行基本的技术主义的训练，对语言和由语言的运动所产生的审美感受与审美判断有深刻的领悟与把握。当然，难度写作并不是晦涩难懂的同义语。“朴实的口语传达，真挚的现实关怀，高洁的灵魂力量”，同样是难度写作的应有之义。